Juan M. Ribera Llopis (UCM)
Desde la experiencia académica y situándonos ahora en la práctica docente, el estudio y el ejercicio didáctico que hagan provechoso el conocimiento de la figura y de la obra de Ramon Llull en y desde el aula, marcan una voluntad de rendimiento que ha de repercutir en su reconocimiento como autoridad literaria y en el acercamiento al sistema literario al que él mismo se debe.
Instalados en una factible estrategia didáctica, cabe acercarse a Ramon Llull situándolo en el centro de una esfera que es globalmente comprensible desde su vida y escritura, a la vez que nos explica su propia voluntad literaria. Acogidos a tal representación y moviéndonos en su órbita a partir del mismo Ramon Llull cabe aborda qué apreciamos como textos literarios de entre su corpus; así mismo a qué perfil de la autoría medieval le adscribimos y qué prácticas escripturales se permite con respecto a una tradición recibida; en esa línea, también a qué géneros se acoge, la información al respecto que nos propicia y la rotundidad de sus propias resoluciones, de acuerdo con los cualificados modelos que elige y la siembra que, aventuradamente creemos, proyecta.
Centrados en Llibre d'Evast e Blanquerna se vuelve sobre el espectro sociocultural y el abanico genealógico que maneja el autor -biografía, exempla, mundo goliárdico, debats o contrasts...-, nivel de desarrollo que se agranda al remitir a cuatro esenciales componentes del medievo y connaturales a la obra llulliana como son la materia caballeresca, la lírica trovadoresca, la alegoría y los libros de viajes.
Si esa dinámica hace factible informar desde Llull y su obra acerca de corrientes y grandes textos medievales, en ese punto hay que volver sobre el propio Ramon Llull. Si él nos facilita tal espacialidad de corte esférico por donde poder pasearnos por la Edad Media al tiempo que es eje de esa convención didáctica, a favor de comprender su relevancia literaria y originalidad como escritor hay que incidir en el modo en que Ramon Llull se apropia y cómo funcionaliza esos conocimientos en favor de su proyecto y escritura.
Maria Lluïsa Ordóñez (UNED)
Introdución:
En el siglo XIII, Ramon Llull, el autor del Libro de Contemplación en Dios[1], ¿era consciente de que aquellas imágenes captadas por sus sentidos y que vertía en su obra podían no ser fieles al objeto recordado?
El siglo XIII y los sentidos. La vista.
En la Antigüedad Clásica los cinco sentidos fueron muy estudiados porque se valoraba que con ellos se accedía al mundo de las cosas sensibles. ¿El más valorado? La vista, pues era percibida como el sentido más activo de todos, basándose en una idea del Timeo de Platón que afirmaba que al humano nunca le llegó, ni llegará, un don divino mayor que el de la visión. Este razonamiento se fundaba en la idea de que la creación demiúrgica de la vista estaba del lado de la de la inteligencia y el alma. Pero también se tenía en cuenta que, en la República, había establecido una dicotomía entre lo que es la visión-intelección humana (como theôría o contemplatio), respecto de la vista, considerando lo que nos trasmiten los ojos, sus órganos. Parecía desacreditar a la vista e interpretar que de toda experiencia sensible resulta un conocimiento incierto o engañoso, el cual debe reconducirse solo a los términos de la contemplación interior. La corriente platónica de la cultura cristiana medieval siguió no fiándose de la evidencia sensible, obtenida por la vista. San Ambrosio afirmaba que "Lo que mejor se ve es aquello que no se ve", es decir, que se ve verdaderamente por la pura contemplación ideal y no por los órganos de la visión .
Hemos mencionado en el texto precedente la palabra "contemplación" y conviene aclarar en qué sentido la emplea Ramon Llull en el LC. Platzeck[2] asegura que la contemplación de la que habla Llull, es una observación atenta, detenida y absorta, en la vista de cualquier cosa creada y de cualquier pensamiento humano solo en cuanto estas cosas o estos pensamientos se ven unidos con Dios, en cuanto nos señalan a Dios o nos revelan algo de Dios, conforme a la intención primera.
El platonismo coexistía en el siglo XIII con la corriente aristotélica que sostenía que el ojo ve, la mente procesa: que la visión material constituye un acceso directo al conocimiento del mundo que nos rodea porque la vista se asociaba a los procesos internos de producción de imágenes que son necesarios para el pensamiento. Aristóteles decía que las percepciones se codifican como "representaciones" o phantásmata, que son un tipo de "imagen". No son más que el intermediario entre la opinión y la inteligencia.
¿Eran fiables estas representaciones?, se preguntaban en el siglo de Llull. La respuesta era que los términos "fantasía" y "fantasma" se empleaban para denotar las impresiones que dejaban en nuestras facultades internas los objetos del mundo externo, a la vez que connotaban "imagen" y "apariencia", así que de una significación neutral se pasó a otra relacionada con las ilusiones y los engaños, que conducen a la irrealidad. Significación poco fiable, pues.
Llull seguía esta corriente de pensamiento como se puede observar en el LC, cuya distinción XXIII trata el tema de la vista donde (capítulos 104 y 105[3]) avisa de esos engaños a los que está expuesto aquel que se fía sin más de la información proporcionada por aquella pues lo que parece hermoso a los ojos no siempre se corresponde con lo real así que el hombre debe abrir sus ojos "interiores", los espirituales, y atender ante todo a la información que estos nos ofrecen.
¿Cómo podremos alcanzar el objetivo de abrir los ojos espirituales para alejar el engaño de nuestro apercibimiento?, se debió preguntar Llull.
La respuesta la dio principalmente en el mencionado Libro III, dedicado a la conexión entre la realidad sensual y la intelectual, explicando esta conexión como una ascensión epistemológica mediante una escala cuyos escalones suben desde las sensualidades a las intelectualidades hasta alcanzar el conocimiento de Dios como indica en los dos primeros capítulos de la XXIX distinción, el 169 y el 170[4], en donde ya se ordena la relación entre los dos niveles, cosa que ayudará a eliminar lo engañoso, trascendiendo el dominio de la sensualidad.
En los capítulos 352 y 353 del Libro V[5], observa que el entendimiento puede captar el sentido correcto de las palabras más allá de la literalidad engañosa y mutante para iniciar el camino del conocimiento que lleva a Dios.
A partir de aquí, el método que esboza Llull en este LC seguirá su camino hacia el Arte, ayudándose de todo tipo de recursos que permitan al lector esa ascensión hacia Dios.
Como consideraba el conocimiento sensual como punto de partida del conocimiento intelectual, decidió que, además de sus descripciones por la palabra, debía atender a las mentes menos dotadas para la reflexión y por ello acudió a la grafía, para hacer visibles de forma tangible los conceptos que expresaba y para lograr que esas gentes trascendieran lo sensual. De ahí que un códice, el códice de la Biblioteca Ambrosiana, el manuscrito A, de 1280, escrito en lengua catalana, presente una serie de "figuras". Junto a las figuras, hacen más comprensible el texto del libro los diagramas arbóreos y las tablas, -todos magníficamente estudiados por Soler y Bonner[6]-. Un ejemplo de la coexistencia de los dos recursos: En el capítulo 247[7], el manuscrito emplea la figura de un triángulo como ilustración de dos niveles cognitivos, uno intelectual, y otro menos cultivado, el llamado sensual. El nivel intelectual se expresa en el §28: lo describe a partir de la relación entre tres puntos imaginarios a, b y c. Esta relación implica un proceso puramente intelectual ya que es la descripción abstracta del mismo. En §30 está dibujada gráficamente la figura por ello estamos en el nivel sensual. Según Gayá[8], una precisión que debemos tener presente es que el término "significación" va unido al de figura y que la "significación" es entendida como la relación que media entre la figura y la realidad.
Conclusión:
Llull está convencido de que elimina todo aquello que puede menoscabar la veracidad de los conceptos que explica mediante su método que conecta la realidad sensual con la intelectual tanto en el plano de la oralidad, como en el de las representaciones gráficas.
Para él la realidad observada es verdadera y cierta si nos atenemos a sus indicaciones.
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[1] Desde ahora: LC. Seguiremos la versión en castellano de Butiñá, Julia (Ed.): Libro de Contemplación en Dios, Madrid, Centro de Lingüística Aplicada Atenea. Vol I, 2018; vol II, 2019; vol. III, 2019.
[2] Platzeck, E. W.(1978): "La contemplación religiosa de Ramon Llull en los primeros años de su actividad literaria (1271-1276)". Studia Lul·liana, Núm. 01-03, vol. 22, pp. 87-115
[3] Op. Cit., Libro III, vol. II, pp.35-43.
[4] Op. Cit., Libro III, vol. II, pp. 339-351.
[5] Op. Cit., Libro V, vol. III, pp. 1006-1025.
[6] "Les representacions gràfiques al Llibre de Contemplació de Ramon Llull" en Badia, L.- Cifuentes L.- Martí, S.- Pujol, J. (Eds.) (2016): Els Manuscrits, el saber i les lletres a la Corona d?Aragó, 1250-1500, Barcelona, Publicacions de l?Abadia de Montserrat.
[7] Op. Cit., Libro V, vol. III, pp. 170-176.
[8] Gayá, J. (1995): "Significación y demostración en el Libre de Contemplado de Ramón Llull", Instrumenta Patristica 26, p. 483
José Higuera Rubio (IFLUP)
Spiritibus pugnant variis lux atque tenebrae
Prudencio
En los capítulos 352 a 356 del Libro de contemplación en Dios (=LCD), Ramon Llull recoge con una habilidad notable diversas vertientes de la tradición alegórica medieval con el fin de introducir un relato, figurado en el lenguaje (cap. 354), que representa una compresión espiritual y moral de la naturaleza humana. El primer referente es la interpretación de los cuatro sentidos de las ?palabras? bíblicas que según Llull brindan un impulso "ascensional":
[...] axí com a l'águila a qui son donades ales per pujar als locs alts on son pujament está potencialment (LCD, c.352, 7)
La potencialidad alegórica del texto sagrado está representada por el águila que aparece en las visiones de Ezequiel o simboliza a Juan el evangelista. En los manuscritos (siglos X-XI) que compilan el De Institutiones de Casiodoro, el águila representa las formas razonadas del discurso jurídico (https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/enluminures/D-093959).
Por lo tanto, la figuración en el lenguaje ocurre según un doble significado, o intención, por ejemplo como recoge Llull, los términos "brazo", "ojo" y "fuego" además de representar objetos perceptibles (brazo, fuego) y el conocimiento humano (ojo), aluden al "poder", la "sabiduría" y el "amor" divinos. Las discusiones medievales respecto al uso e interpretación del lenguaje común en los enunciados que describen la actividad divina en la naturaleza y su influjo espiritual se remontan a Agustín de Hipona, y también ocurrieron en el contexto andalusí del siglo XII. El célebre pensador judío Abraham Ibn Ezra (1092-1167) se ocupó de las formas de interpretación de los términos que denominan las partes del cuerpo humano en referencia a la actividad divina y recurre al uso de la metáfora para explicar la capacidad de "figurar" por medio de "letras" la transmisión de un significado espiritual. Dicho significado es corporal y limitado, pero obedece a una concepción neoplatónica (Fons uitae, II, 3) en la cual el sustrato material está permeado por las operaciones de las virtudes divinas.
Llull introduce en los capítulos citados un argumento semejante, ya que la materialidad de la "letra" posee la capacidad de indicar significados morales y espirituales debido a la constitución del ser humano al mismo tiempo corpórea e intelectual. El autor del LCD utiliza dicha figuración a lo largo de esta obra tanto en las descripciones de la naturaleza como en los árboles y representaciones geométricas. A lo que acrecienta su conocimiento de la interpretación alegórica del Corán (ta?wil)[1] por medio de un término transliterado del árabe al catalán:
[...] la esposicio moral la qual es apellada en lengua arábica rams qui es aitant a dir com moral o allegoría o anigogía esposicio, la qual esposicio es composta de sensualitat e entellectuitat (LCD, c.352, 7)
La figuración mostrada por las "letras" de la exposición moral alude a significados que no son accesibles para el entendimiento, dice Llull, tal como los ojos no pueden mirar directamente al sol y deben observar los efectos de la luz en la naturaleza. El resplandor de la luz ayuda a guardar en la memoria sus diversas intensidades y variaciones, así como la comprensión de la diferencia entre la fuente de la luz y los objetos que la reciben. Por esto, afirma Llull, debe existir un "art e manera" que ilumine a las virtudes del alma -memoria, voluntad e intelecto- tal como un cirio que se enciende en una recámara (cambra) y paulatinamente expande su luz a las demás habitaciones de una vivienda. Es importante indicar que el término latino cellula -que significa recámara- denomina a las partes del cerebro en la tradición médica medieval. Las facultades del alma poseen una localización fisiológica en la que ocurre la transmisión luminosa de los significados espirituales gracias a las "letras". De este modo, Llull recalca los tres aspectos de la "figuración" que es corporal, intelectual y el compuesto de ambas, lo que coincide en una visión espiritual convergente en la que lo corporal transparenta lo intelectual. La figuración luliana percibe la apariencia de los objetos desde su interior.
Ramon Llull -en el cap. 354 del LCD- elabora una minuciosa alegoría en la que aparecen al menos dos vertientes medievales de la figuración espiritual: la psychomachia latina y la vulgata artúrica. A esto le precede, como hemos visto, una introducción al método interpretativo luliano, "art e manera", que aglutina la potencialidad alegórica del lenguaje, la carga simbólica de los textos sagrados y el modo en que las facultades del alma acceden al conocimiento corporal e intelectual. Este capítulo -de la versión castellana del LCD que hoy celebramos- fue traducido por Rosa Planas que en una nota al título señala el tema alegórico del texto: "la inteligencia moral, alegórica, y anagogía moral que intelectualiza la oposición -o contraste- que existe entre el cuerpo y el alma".
El relato comienza con la aparición de tres doncellas -las facultades del alma- que se hallan junto a un árbol en medio de un jardín, rodeadas de fuentes y otros arboles cargados de frutos. De repente, surge de la floresta una bestia que se dirige al árbol. La bestia posee un cuello que parece una balanza del que salen dos cabezas una con forma humana y otra de bestia, mientras la criatura anda se observa como las cabezas se balancean de arriba hacia abajo. Una de las doncellas observa que la cabeza izquierda -con forma de bestia- tiene dos escaleras, una de cuatro y otra de cinco escalones en las que van dos y cinco bestias respectivamente. En la cabeza humana hay dos escaleras de cinco escalones cada una en las que van dos grupos de reinas, elegantemente ataviadas, uno de tres y otro siete.
La bestia con todo este andamiaje se acerca a comer los frutos del árbol. Primero lo hace la cabeza derecha, luego lo hace la izquierda y sus bestias para gran pesar de las reinas. Esto hace que las doncellas quieran armarse para combatir a las bestias y defender tanto a los frutos del árbol como a las reinas. Se forman dos ejércitos uno con la bandera del sol y otro con el emblema de la luna. Comienza el combate en el que una de las reinas, la mujer más virtuosa entabla batalla, montada en una bestia que le sirve de cabalgadura. Las bestias en su defensa conforman su propio ejército bajo la bandera negra+. Las reinas necesitan de la ayuda de las doncellas que deben unirse en la batalla, porque aisladas no poseen la fuerza suficiente. La refriega es "muy dura, muy grande, y muy peligrosa" tanto que las doncellas languidecen y las bestias consiguen devorar el árbol. Al finalizar el combate aparecen dos bestias más, bicolores, una mitad negro y amarillo, la otra mitad verde y blanco que combaten entre sí. Finalizado este combate aparece un ?gran pájaro? que se lleva parte de la bestia vencida, la verde-blanca. Todo esto ocurre mientras la batalla continúa y la reina ofrece a las doncellas una manzana cuyo olor y sabor les reconforta, luego las retira del bosque hacia una bella colina donde contemplar y adorar la gloria divina.
Armand Llinares en un estudio sobre esta alegoría luliana indica en una nota a pie de página la relación entre esta batalla virtudes/vicios - reinas/bestias, y el poema Pyschomachia de Prudencio. El poema latino tuvo amplia difusión en la alta Edad Media siendo objeto de comentarios y anotaciones, ya que escenifica la lucha entre los vicios mundanales y las virtudes que representan a un buen cristiano en oposición a los paganos. Se trata de un poema apologético y ejemplarizante que enseña un modelo de comportamiento moral cuyo trasfondo espiritual está simbolizado por el combate armado entre el cuerpo y el espíritu. Las escenas con armas, el uso de cabalgaduras y los duelos violentos entre virtudes y vicios se volcaron en la iconografía manuscrita y arquitectónica medieval. Sirva de ejemplo, entre otros, uno de los capiteles del monasterio de San Cugat en el que esta lucha se figura con los aparejos de la soldadesca medieval: armas, escudo, cota de malla, y el detalle de la corona que llevan las virtudes en el relato luliano. Se debe notar el uso de la expresión "figura" como una manera, asevera Prudencio, de indicar en el poema la línea recta que debe seguir el espíritu humano cuya fuerza se arma al igual que el cuerpo. No olvidemos que las metáforas de lucha bélica provienen de Paulo de Tarso y se extienden hasta Erasmo. Simbología de la lucha y los aparejos bélicos que el Llibre de l?ordre de cavalleria (p. V) desarrolla de manera más amplia y que aparece personificada en otras obras como el Felix o Blanquerna.
En el capítulo 356, Lull presenta una alegoría de la que surge el pretexto de esta contribución: el árbol de la luz (Arbre de lúu). En este relato un ermitaño se encuentra en el bosque revisando una lección que el mismo había escrito, maravillándose observa que entiende por fin lo que no había entendido cuando la escribió por primera vez ? suele suceder más de lo que pensamos. Esta capacidad de aprender en amplitud lo antes escrito y enseñado, le coloca ante una nueva lección a la que asisten tres doncellas, cinco mujeres, siete bestias y un dragón de tres cabezas. Durante la historia hay una gran tensión entre la serenidad del ermitaño y el dolor desgarrado de esta curiosa audiencia que sufre, porque no llega a entrever lo que el ermitaño ya ha comprendido. Las doncellas se atormentan a sí mismas y el dragón lo hace con las bestias y las mujeres que yacen bajo cada una de sus patas, mientras se hiere a sí mismo con su cola enrojecida. A la vez las cabezas del dragón combaten entre sí y preguntan al ermitaño cuál es el secreto de su amplio entendimiento. De repente una de las cabezas dice a las otras que para alcanzar este saber tiene que buscar en la montaña -de la que proviene el dragón- el árbol de la luz (Arbre de lúu). Propósito que motiva la aparición de una "mujer muy alta y muy bella, y en su mano llevaba una muy hermosa manzana". Una de las cabezas quiere pedirle la mazana a la bella dama, la otra rechaza esta propuesta, y la tercera les recuerda que sin ella no podrán subir a la montaña porque hay una mujer armada que no les dejará pasar si no la portan. Las cabezas del dragón preguntan "¿por qué deseas subir al monte? ¿Y por qué deseas cosas imposibles?", la otra cabeza responde: "deseo lo que no puedo tener y desamo lo que podría tener si lo quisiera tener", lo que representa un castigo por los "fallos mortales". El ermitaño, en cambio, observa a pájaros de tres cabezas y cuatro alas que vuelan hacia la montaña y el árbol de la luz (Arbre de lúu), y contempla como estas cabezas se aman unas a la otras provocando un "solaz y consuelo" difícil de expresar.
En Perceval le Gallois de Chretien de Troyes y en la secuela de la vulgata artúrica Durmart le Gallois aparecen el árbol de la luz y la manzana que Llull emplea en las alegorías citadas. Estos símbolos representan la comprensión de un ciclo de hechos ejemplarizantes -combates, enamoramientos, traiciones- y la revelación culminante de un conocimiento que vivifica el alma. El primero, Durmart, ve al inicio de su aventura un árbol cargado de luces que le maravilla porque son semejantes a estrellas, una vez reconocido lo errático de sus actos vuelve a la montaña en la que le espera una dama junto a un enorme castillo y ve de nuevo el mismo árbol cargado de luces a manera de recuerdo de la enseñanza que le esperaba desde el inicio de su historia, tal como el ermitaño que sólo revisando lo que ha escrito entiende el sentido profundo que guardaba y que no comprendió hasta volver sobre ello:
Qu'il vient a un arbre tot droit./ Sachies, que cis arbres estoit / Tos chargies de cleres chandoilles /Ausi luisans ke sunt estoiles./ Mesire Durmars s'aresta / Qui cele merveille esgarda [...] / Desore le copier del arbre /Vit un enfançon trestot nu / Qui plus clers et plus luisand fu / Que le chandoilles par verte. Li Romans de Durmart le Gallois, versos 1510-1530
La presencia de motivos artúricos en los trovadores catalanes está documentada desde el siglo XII, así que no resulta extraño que aparezcan en Llull dos alusiones a la vulgata y sus secuelas que circulaban en las cortes del Languedoc durante el siglo XIII. Especialmente la manzana que es un símbolo de preparación a la acogida de Perceval en el castillo del Graal, mientras que el Arbre de lúu es una alegoría del retorno del alma a la certeza espiritual. El ermitaño lo ve en los pájaros cuyas cabezas representan las facultades del alma y su mutuo acuerdo. Para culminar, observemos un motivo del arte renacentista que aflora con la vertiente figurativa luliana: las múltiples representaciones de la virgen y el niño con una manzana, este es el fruto del árbol de Jesse y el lenguaje del árbol de la luz.
La maestría luliana constituye una provocación figurativa con el uso de este lenguaje, del Arbre de lúu, que se alimenta de la exégesis de los textos sagrados tanto como de sus resonancias en la circulación de la poesía latina y en los recurrentes motivos artúricos, logrando una especie de alegorización magnética que conduce a cualquier receptor al asombro del que repasa una y otra vez aquella enseñanza, muchas veces repetida con el fin de maravillarse en el secreto de un conocimiento que siempre ha estado ahí, tal como en la luz encendida en una recamara.
[1] Interpretation or allegorical interpretation. The term occurs in Quran 3:5-7 in the context of distinguishing between those verses of the Quran that are precise in meaning (muhkamat) and those that are ambiguous (mutashabihat). Subsequent verses assert, according to one reading, that "only God and those well grounded in knowledge" know the interpretation of the ambiguous parts of the text, whereas according to another, more popular reading, only God knows the interpretation or hidden meaning of those parts. The former or literalist group included such scholars as Malik ibn Anas (d. 795), Ahmad ibn Hanbal (d. 855), and Ahmad ibn Hazm (d. 1086); the latter included such liberal scholars as Hasan al-Basri (d. 728), the Mutazili theologians, and the philosophers in general. The most enthusiastic advocate of allegorical interpretation in the twelfth century was the great Aristotelian philosopher and Maliki judge Ibn Rushd (Averroës) (d. 1198). The Oxford Dictionary of Islam (http://www.oxfordislamicstudies.com/article/opr/t125/e2358#).
Matilde Conde Salazar (CSIC)
La imagen de la mujer que deja traslucir el Libro de Contemplación en Dios es, como dice Julia Butiñá[1], un signo relevante del cambio de los tiempos. Llull da luz especialmente a la figura de Santa María, pero también describe usos y costumbres femeninos, en un plano de igualdad con los de los hombres, con un lenguaje excepcionalmente avanzado para un pensador del siglo XIII.
La presencia femenina es constante en todo el Libro de Contemplación[2]. La mujer que encontramos es madre, esposa y compañera, piadosa, casta, prudente, causa de pecado, instrumento para evitarlo, objeto de placer y ejemplo de virtud y, en general, se percibe que desempeña un papel importante al lado del hombre, en consonancia con una actitud progresista de Llull respecto a la mujer, que veíamos aflorar en El libro del gentil y los tres sabios[3], igualando a hombres y mujeres. Si unas veces ensalza determinados valores masculinos o afea algunas características femeninas:
"los clérigos no tienen esposas para no tener ocupaciones, debido ... a los gastos de las mujeres" (110.14)
otras, destaca las virtudes de las mujeres:
"si la buena mujer (dona ...) quiere que su marido no esté celoso";
"que ella (dona) se esfuerce más en amarle, honrarle y servirle";
"al final ... la mujer (dona) dominará los celos de su marido" (139.12)
y critica a los hombres:
"los hombres celosos creen que, así como ellos han cometido falsedades y engaños con otras mujeres (fembres) a sus maridos, así sus mujeres (mullers) lo hacen con ellos (139.18)
Por regla general, se refiere a ambos en plano de igualdad:
"los vicios y los fallos en los que puede caer el hombre o la mujer a la que se ama mucho" (139.2)
"he quitado a muchos, hombres y mujeres, su buena fama" (211.28).
Utiliza, además, profusamente, expresiones tan modernas para la época como "hombres y /o mujeres"[4] o los anafóricos "aquellos y aquellas"[5], "ellos y ellas", "hijos e hijas"[6], "bienaventurados y bienaventuradas", "padre y madre"[7], etc.
Un examen detenido del papel de la mujer en cada uno de los pasajes de la obra excedería con mucho el objetivo de este encuentro, sin embargo, puede ser pertinente dedicar estos minutos a confrontar el léxico con que se nombra a la mujer en catalán y castellano.
Entre los vocablos catalanes mare, fembra, dona, muller, mare, filla y donzella, existen diferencias de significado, algunas de las cuales ya se explican en las notas 78[8] y 265[9] del tercer volumen de la traducción. Los distintos sentidos o matices que estos términos ofrecen, bien conocidos por Llull, no siempre coinciden con los de los castellanos correspondientes: "madre", "hembra", "mujer", "señora", "dueña", "esposa", "hija" y "doncella".
MARE designa a todas las madres, tanto a la madre de Dios[10], como a las madres de los hombres (ventre de la mare: III 177.19; IV 230.10; 232.12; nostra mare Eva: III 183.24, etc) o a las de los animales (la mula: V 289.5; madre de las bestias: 356.13).
También tiene, en algunos pasajes, sentido metafórico, refiriéndose a la misercordia, paciencia, unidad, etc.
FEMBRA es el término más usual en el original catalán:
a. marca la oposición respecto al género masculino: "hembra" frente a "macho", tanto animal:
qui avets creat mascle e fembra quax en totes les espècies dels animals ... avets creades alcunes espècies d animals qui no son engenrats de mascle ni de fembra (II 36.10-11)
como humano:
so que engenren mascle o fembra, que resemblarà en lo pare e en la mare (I51.30)
lo mascle e la femella qui engenren sensualment fill o filla (IV 230.10-12);
b. designa a la "mujer" en general, sin ninguna connotación negativa:
una fembra, qui es cosa creada (II 36.24) qui avets fet matremoni de home e de fembra (II 38.12) enaxí com fembra endúu enans sa par fembra a bé o a mal que no fa home per so car home no s cové ab fembra tant en natura com fa una fembra ab altra (III 187.12) la fembra qui ama molt sa filla la qual ha perduda (IV 240.14) nostra dona, qui es fembra (IV 285.9) ¿Quels val a les fembres, Sènyer, les colors e les pintures que fan en lufs cares? (III 120.16).
Alterna algunas veces con dona o incluso con muller.
c. Con frecuencia, fembra tiene una connotación despectiva o peyorativa inexistente en dona y muller. De hecho, con este sentido se opone a ambos:
pobra fembra (II 87.15) la mala fembra (II 104. 10) daitant val la dona casta e leyal sobre la malvada fembra horrea e desleal; e aitant com infern es occasió de gran pena e paradís de gran glòria, daitant es nobla la bona dona casta sobre la mala fembra orrea (V 305.15 [que da lugar a la nota antes mencionada en la edición en castellano])
sobre todo, cuando subraya el atractivo sensual:
que per gran fervor de luxúria desijen los homens aver moltes fembres (III 143.7) qui ama més cogitar ... e amar diners e fembres (V 360.32).
Para hablar de las mujeres con las que esperan disfrutar los sarracenos en el Paraíso, solo se emplea fembra[11].
Se traduce indistintamente por "hembra" o "mujer".
d. Cuando Llull se presenta a Dios como home fill de la vostra fembra[12], en castellano se ha traducido siempre por "sierva".
DONA, algo menos frecuente que fembra, tiene en el texto varias acepciones[13]:
a) Con el significado de "dueña" se emplea en sentido metafórico.
b) Es un título de la virgen, a quien se denomina siempre nostra dona Sancta Maria.
c) Designa a la mujer en general:
dona religiosa (II 94.6) la dona qui s mira en lo mirall (III 104.28) en la cara de la dona bé enfresada (V 284.27)
alternando, en ocasiones, con fembra:
home e fembra ... compost de natura sensual e de natura entellectual ... com la bona dona remembra ... per so car ha marit (V 295.20)
y, sobre todo, con muller:
Molt home fa a seient ' sa muller jelosa, e molta fembra fa a seient son marit gelós (139.16)
lome qui no vol aver mas una muller ... aquell ama més castedat que no fa lome qui vol aver moltes mullers e moltes fembres (260.22)
com vos ... a Adam no donàs mas una fembra, per assò es significat que castedat més se conté e pus prop es d aquells qui no an mas una muller, que no es d aquells qui an moltes mullers (260.24)
No tiene nunca matiz peyorativo.
d) En los capítulos 354 a 356, de profundo valor alegórico[14], designa, junto con donzella, a dos figuras femeninas simbólicas.
Los vocablos castellanos, como decimos, no se corresponden exactamente con los catalanes. Mientras MADRE, ESPOSA y DONCELLA traducen sin problema mare, muller o donzella, HEMBRA designa fundamentalmente el género femenino, en oposición a "macho", ya sea de personas, animales o plantas, y MUJER denota tanto a una persona del sexo femenino, como a la esposa o pareja habitual. Ambos términos sirven, por tanto, para traducir fembra; "hembra" es más habitual en oposición a mascle o cuando fembra tiene matiz despectivo; "mujer" también significa "esposa" y, de hecho, se utiliza para traducir muller. SEÑORA, además de la de "esposa", tiene otras acepciones en castellano, todas ellas con un matiz de respeto o cortesía, por lo que es el término más adecuado para traducir dona como título de Santa María.
Se resume en el siguiente cuadro:
|
CATALÁN |
CASTELLANO |
|
Fembra |
Hembra |
|
Dona |
Mujer |
|
Muller |
Esposa |
|
Mare |
Madre |
|
Donzella |
Doncella |
-
[1] Butiña, vol. I, prólogo p.11 y vol II, p. 13.
[2] Excepto en el L.I, donde las únicas referencias son: 16.7 "en el vientre de las mujeres (fembres) ?? y la 25.24 "la bendición para mi padre y mi madre".
[3] M. Conde (2012), "Liber de gentili et tribus sapientibus", en J. Butiñá (coord..), Los mundos de Ramon Llull, pp. 78 y 83.
[4] "se atraen hombres y mujeres" (41.2); "creaste al hombre y a la mujer" (52.2); "has dado conocimiento de tu gran bondad ... a hombres y mujeres?" (59.1), etc.
[5] 103.28; 113.26, 28; 127.6; 130.15, 18; 134.18, 21, 22; 135.5. etc.
[6] "que engendren hijos e hijas" (38.12); "querrá dar a su hijo o a su hija" (87.14). etc.
[7] "lo que engendren macho y hembra se parecerá al padre y a la madre (51.30); "toman la fe de sus padres y de sus madres" (242.5) etc.
[8] IV 236.7.
[9] V 305.15.
[10] I 18.30; V: 285.29; 287.30; 346,1; 357.20, etc.
[11] II 97.17-27; III 186.11; IV 240.12; V 311 y 343 passim; 344.17; 362.27 etc.
[12] II 83.30; III109.29; 117.30; IV 264.30; V 314.30, etc.
[13] Exceptuamos su uso como tercera persona del singular del verbo, dona
[14] J. Butiñá, en el prólogo a la Crestomatía (en prensa), califica el capítulo 354 como "el más alegórico de todos ... un fabuloso relato, oscuro e intrigante, que ha supuesto un incentivo para la investigación"
Vicent Martines (ISIC-IVITRA, UA; IEC; RABLB)
1. Lavreatvs Petrarca; Theologvs Dantes; Pictor excimvs, Iottvs
En el ábside de la iglesia-convento de San Francisco de Montefalco (Umbría) hay unos frescos pintados por el gran Benozzo Gozzoli el 1452. Los frescos están referidos a las grandes figuras del franciscanismo. De tales imágenes, destacamos 3 que, no fueron propiamente de la orden, aunque es bien sabido que se situaban muy cerca de los ideales y los principios de San Francisco -de hecho, Giotto, a quien corresponde una de tales imágenes, es el genial artista de los frescos de la bóveda de la basílica superior de San Francisco en Asís-. Estos tres personajes, además, llevan asociados unos epítetos, por el mismo pintor, que son muy reveladores dado que indican cómo eran percibidos en la época y nos establece las coordenadas para interpretar las respectivas claves de la renovación arquitectónica, poética, intelectual y moral, amén de la pictórica, que, uno representan. Las tres figuras son como se ve en la imagen (Véanse Figuras 1 y 2):
"Lavreatvs Petrarca/ omnivm vistvtvm monarca"; "Theologvs Dantes,/ nvllivs dogmatis expers"; "Pictor excimivs , / Iottvs, fvndamentvm et lvx"
Figura 1: el fresco del ábside de la iglesia-convento de San Francisco de Montefalco (Umbría) [fotografia de Vicent Martines [VM]]
Figura 2: detalle, con la imagen de Dante en el fresco del ábside de la iglesia-convento de San Francisco de Montefalco (Umbría)
En pleno Renacimiento (1452) estas grandes figuras intelectuales y artísticas, que son clave verdadero del Humanismo y del Renacimiento, son percibidas como "monarca de toda virtud", Petrarca; eximio pintor, fonament y luz, Giotto; y, Dante, como "teólogo". Todos los tres tienen las raíces de su respectiva formación en el gótico (Giotto, por ejemplo, como muestra su sutil tarea a Asís, y aunque con raíces en el arte sacra bizantina) y aún en el románico. Por ejemplo, es bien conocido que dos de los capiteles del claustro románico de la Iglesia de Santa Jerusalén, en el complejo religioso de San Esteban de Bolonia , inspiraron a Dante algunas de las penas descritas en el Purgatorio de su Comedia. Vemos un caso como obras de arte del románico, sobre piedra firme, inspiran partes de una obra literaria que, como la Comedia, compuesta en el pleno del gótico internacional, es la llave que abre la puerta hacia el Renacimiento (Véase Figura 2).
Figura 2: imágenes del claustro románico de la Iglesia de Santa Jerusalén, Bolonia (fotografías de Rosabel Martínez-Roig [RMR])
Un verso del sutil poeta catalán, J.V. Foix, del siglo XX, puede contener, desde la poesía catalana contemporánea -enraizada en los clásicos- la esencia de lo que sucede: "M'exalta el nou i m'enamora el vell" (J.V. Foix) ["Me exalta lo nuevo y me enamora lo viejo"]. Renovación o evolución a partir de la tradición. Véase además cómo eran representados Dante y Petrarca, respectivamente, por la pintura, "gótica" italiana del 1r y último tercios del XIV. En el caso de Dante, se trata de una obra de la escuela de Giotto, conservado en el Museo Nazionale del Bargello, Florencia. En el caso de Petrarca, es una obra de Altichiero da Zevio y representa a Petrarca en un detalle del San Giorgio batezza re Sevio (1377-1384), en el Oratorio de San Jorge, Pádua. Altichiero (c.1330-c.1393), de estilo gótico y ferviente seguidor del gran maestro Giotto, amén de gran conocedor de la obra de Petrarca. Estas obres culminan el triángulo del fresco de Gozzolo. (Véanse Figuras 3-4)
Figura 3: Dante. Museo Nazionale del Bargello, Florencia
Figura 4: Petrarca en un detalle del San Giorgio batezza re Sevio (1377-1384), en el Oratorio de San Jorge, Pádua. Altichiero (c.1330-c.1393)
En la última parte del siglo XIII y la primera del XV tenemos un periodo de especial efervescencia cultural. Es justamente cuando Giotto produce sus grandes obras pictóricas y arquitectónicas. También cuando Dante se forma y produce su excelsa obra, también en cuanto unos prodigiosos escultores, padre e hijo, Andrea y Giovanni Pisano, formados en el románico desarrollan su arte hacia nuevos horizontes (basta a vislumbrar la grandísima obra que han dejado a Pisa, Siena y Perugia). Simultáneamente tenemos las obras de otros dos grandes hombres, figuras clave, cada uno, en su ámbito: Matfré Ermengaud y su Breviari de Amor (1280-1286) y Ramon Llull, y el conjunto de su magna obra. Y todo en todo el mismo período histórico y con unos vectores característicos y conceptuales, bien mirado, coincidentes.
2. El conocimiento se hace público. Fontana Maggiore de Perugia (Niccola y Giovanni Pisano) y Fèlix o Llibre de Meravelles de Ramon Llull.
El gran escultor Niccola Pisano (ca. 1223-1281) y su hijo, Giovanni (ca. 1248-ca. 1315), entre 1275-1278, hicieron los relieves de la Fontana Maggiore de Perugia. Obra de Fray Bevignate da Cingoli, con la colaboración de Boninsegna Veneziano, la fuente es muy destacable ya desde el punto de vista de ingeniería hidráulica si tenemos en cuenta la accidentada orografía de la ciudad y el hecho de que no se utilizan bombas para impulsar el agua. Sin embargo, es con los paneles de relevos que hicieron los Pisano que la fuente se convierte en una obra monumental que adquiere el valor añadido de transmitir un storytelling en que se instruye en pro del interés general y se "inocula" en términos de psicología social el mensaje de la importancia del conocimiento relacionado con los trabajos de los meses, es decir, ars et arte factum integrado en la vida cotidiana.
Figura 5: Fontana Maggiore, Perugia (fotografía de RMR)
La fuente se dirige directamente al ciudadano, target objetivo de la construcción y le hace llamamiento para que mire bien esta fuente y que, si la observa con atención, es decir, si quiere aprender, verá cosas maravillosas. De hecho, aprenderá y, aprender, da acceso a maravillas, a la maravilla del conocimiento. Así define Ramon Llull, coetáneo de esta fuente, el conocimiento, ya en el título mismo de su novela (de ideas o de tesis, como toda su obra) Félix o libro de maravillas. El conocimiento no puede dejar impasibles o indiferentes, nos maravilla y nos cambia. Estos versos corroboran la naturaleza de compendio enciclopédico que es esta fuente, y su vocación de servicio pedagógico social. El entorno de la fuente, su ubicación, no es un "el círculo" cerrado eclesiástico, sino una plaza pública en la que se sitúa la fuente, escoltada por la Catedral y la logia anexa, y el Palazzo dei Priori. No es ya metáfora, sino constatación de que el conocimiento se convierte en abierto.
3. Efervescencia de conocimiento en lengua románica en el paso del siglo XIII al XIV: Ramon Llull, Matfré Ermengaud y Dante Alighieri
La última parte del siglo XIII y la primera del XIV contienen una efervescencia artística, cultural política, social en la Europa Occidental que determina que se pueda hablar de prerrenacimiento. A grandes rasgos: en cuanto al arte, nos encontramos que, cuando el gótico ya está en plena consolidación por todas partes, hay síntomas claros de prerrenacimiento en autores -pintores y escultores- como, Nicola Pisano, Cimabue, coetáneo de Nicola, su hijo Giovanni, Giotto, coetáneo de Giovanni; en literatura, en autores como Dante Alighieri, Ramon Llull y Matfré Ermengaud. Por otra parte, en política y sociedad, hay una reorganización tras la afirmación de la conquista de Occitania por Francia a raíz de la Cruzada contra los albigenses, que tiene por resultado que Francia acceda libremente en el Mediterráneo y se establezca como monarquía autoritaria. La Corona de Aragón, que ha tenido que abandonar Occitania, ha conquistado Mallorca, Valencia, Murcia y terminará el siglo XIII con la conquista de Sicilia, con una expansión sin precedentes (simultánea a lo que estamos tratando). El ámbito italiano se debate en las guerras entre güelfos y gibelinos, y la tensión entre la constelación de estados riquísimos, celosos y orgullosos de su poder económico derivado de una gran capacidad de manufactura, actividad comercial densa y fluida banca (Florencia, Milán, Génova, Venecia, Estados Pontificios, etc.).
En una obra prácticamente coetánea, compuesta en occitano en Béziers por Matfré Ermengaud, Doctor en Leyes, entre 1280-1286, el Breviari d'Amor, encontramos una extensa enciclopedia (Kay 2007; Léglu 2005) con un programa pedagógico y de psicología social -modelo proyectado de pensamiento y de sociedad- muy parecido al que hemos visto -muy brevemente por limitaciones de espacio- en la Fontana Maggiore de Perugia (Ferrando & Martines 2007; Martines 2007). La obra de Ermengaud tuvo un extraordinario éxito en la Edad Media, Humanismo y Renacimiento, dado que se han conservado numerosos manuscritos. Todos estos prueban están dotados de ilustraciones, y algunos de iluminaciones preciosas y riquísimas. En todos los casos, demuestran la importancia de la interacción entre texto e imagen, especialmente el manuscrito copiado en Lleida en el 1er tercio del siglo XIV y conservado en la Biblioteca de San Petersburgo (ms. Isp. FvXIV.N1) (Kisseleva 2007; Ferrando 2007). Sus numerosas iluminaciones son sencillamente magníficas y más que como refuerzo del mensaje del texto, tanto que podemos hablar de texto "multimodal" (texto e imagen) en el que uno y otro permiten seguir la progresión de los contenidos. Esta obra presenta 3 grandes partes, correspondientes a sendos grandes "ramas" de conocimiento seminal en Occitania que había sido derrotada en la cruel y sanguinaria Cruzada contra los albigenses y a finales del siglo XIII ya había sido anexionada en gran parte a la Corona francesa: Historia Natural; Historia Sagrada; y Literatura trovadoresca a través del Peligroso tratado del amor humano. Esta última parte en especial, pero en general todo el Breviari d?Amor, pretende "moralizar" del amor cortés.
Admiremos su iluminación del Árbol del Amor, como simple muestra de lo estratégico que es en esta obra la ilustración del conocimiento: usamos "ilustración" con el valor añadido que puede cobrar al hablar de una obra enciclopedica y en un contexto de elogio del conocimiento humano que abre las puertas del Humanismo (Véase Figura 6).
Figura 6: "Aissò és l'arbres d'Amor", Breviari d?Amor de Matfré Ermengaud, ms copiado en Lleida, c. 1326 (Biblioteca Nacional de Rusia en San Petersburgo) [Foto de VM sobre cuasi original de la propia colección privada].
Íntimamente vinculado conceptualmente al Árbol de Filosofia d'Amor de Llull (Véase Figura 7):
Figura 7: Árbol de Filosofia de Amor de Ramon Llull.
Estas obras de arte verbal, sin embargo, tienen un elemento revolucionario por encima de Dante, coetáneo suyo: son en lengua romance. Se da por hecho que la Questione della Lingua como reivindicación del vulgar para la expresión del pensamiento humano, acercar el conocimiento al hombre, a los estudios para entender mejor la dimensión humana, la realidad de un mundo todavía pequeño, pero que empieza a ser más grande y por eso hay que entenderlo (enciclopedismo, Breviario) para entender mejor también el mundo de la divinidad (razones necesarias lulianas, la Comedia, moralizar para entender mejor la esencia humana). También se da por establecido que hacerlo en vulgar es síntoma inequívoco de Humanismo y Renacimiento. En función de ello, no deberíamos obviar que Dante escribe su vindicación de la elocuencia en vulgar en latín, mientras que, cerca de 100 años antes, la primera defensa de la poética y la gramática en vulgar, para crear (trovar) obres de verbal en vulgar, la tenemos en vulgar, en occitano, de la mano un trovador de Besalú, Cataluña, Ramon Vidal de Besalú (Véase Figura 8).
Figura 8: Razos de trobar de Raimon Vidal, MS 239, f. 24 (Biblioteca Nacional de Catalunya).
No olvidemos que la moralización de Ermengaud en su Breviari, está escrita en occitano, que de hecho es la obra más extensa en occitano, a pesar de estar escrita en una época de inequívoca decadencia social de la lengua occitana por mor de los efectos de la desposesión de Occitania a manos de la Corona francesa. No olvidemos tampoco que Llull escribe en catalán un buen número de sus obras, y otras en latín -a veces en doble versión- y se cree que también escribió unas cuantas en árabe -si bien no se ha conservado ninguna, aunque él afirma que su Libro de Contemplación en Dios es auto-traducción del árabe-. A pesar de este "bilingüismo", a Llull no se le puede imputar cargo alguno de diglosia dado que sólo usa las lenguas en función de su receptor y de los usos/propósitos específicos que pretenda para con su receptor y el éxito de su proyecto o ars; sus elecciones lingüísticas no están determinadas por la tipología textual de su discurso. Dante, comete diglosia al usar para sus obras de pensamiento el latín, aunque sea para defender que no es necesario usar el latín. Llull usa con naturalidad las lenguas, y también su vulgar catalán, tanto en la narración de ficción, como en la literatura de idees (tratados).
Reproducimos seguidamente un fragmento de las Razós de trobar de Ramon Vidal de Basalú, en que establece tipos de "palabras", como es propio de una gramática, la 1a en lengua románica; y dos fragmentos de Vulgari eloquentia de Dante en los que se cita, como ejemplos, como autoridades, a trovadores, con lo que se demuestra el profundo conocimiento que de ellos tenía Dante, en cuya producción se había formado; si bien parece que Dante necesita de latinizar la cultura trovadoresca, para dignificarla "tanto la quiere". Las citas de Dante están tomadas de la magnífica edición bilingüe de Gil Esteve & Rovira Soler (1997) -epítome de las excelentes ediciones bilingües de Palas Atenea.
Afortunadamente, el Humanismo era mucho más complejo y rico y no estaba peleado ni con los cargos eclesiásticos, ni con el ejercicio del poder político o temporal ni el militar, ni sólo se expresaba en latín, ni siquiera en cuanto a los italianos. De hecho, el Humanismo era (y es) mucho más y contiene todo esto, conocimiento enciclopédico para abrirlo a quien quiera mirar con atención, y maravillarse con él. Y sobre todo atender a los clásicos para sacar provecho para el bien o interés general, para un ejercicio público, eclesiástico y también privado, que armonizará mejor con la realidad cotidiana y el bien cristiano, y sin ningún miedo o estorbo para las lenguas vulgares, cuando, de hecho, la vindicación de la "elocuencia en vulgar" es uno de los signos distintivos del Humanismo, aunque de la obra considerada clave en esa materia la escribiera Alighieri en latín y menudo olvidamos todos que no fue el primero él y sí un catalán, Ramon Vidal de Besalú, en sus Razós de trobar, en occitano (Butinyà 2020, Butinyà & Cortijo (eds.) 2012a, Butinyà & Cortijo 2012b, Berlin 2015, Yates 1985).
Eso estremece a muchos: que la semilla de uno de los temas patrones del Humanismo -la reivindicación de las lenguas vulgares- se contenga en una poética de trovadores y que sea nacido en Cataluña. Pues conviene tenerlo presente, como también que coetáneamente a Alighieri, Llull vindicaba el uso del vulgar para la ciencia, para una manera "heterodoxa" de acercarse al razonamiento de la fe, y que usaba el romance con plena dignidad para religarse ("religión") con Dios y para expresar la ciencia para explicarlo. Porque en cuanto a los movimientos culturales, en general, y más aún en cuanto a que, como el Humanismo son sinónimos de un verdadero cambio de paradigma, no hay ni una única fuente ni un preciso momento de fundación, al contrario es una compleja red de afluentes y de determinados y siempre numerosos momentos, que a menudo son vidas enteras, de autores que en su heterodoxia (como Llull) o en su sistematización de la ortodoxia (como Vidal de Besalú en cuanto a la poética trovadoresca, o Matfrè Ermengaud con su Breviario de Amor y otros "enciclopedistas medievales") sembraron la semilla o son primeros testigos de lo que, ya coetáneamente a ellos, con Alighieri hace ser moldeado de la manera que ya es aceptado como Humanismo (precoz o primer Humanismo).
4. Conclusión. La Questione de la Lingua es más la "Cuestión del conocimiento en abierto", clave en el Humanismo.
En definitiva, de la mano de moralizadores y "teólogos" relacionados al franciscanismo de finales del XIII y principios del XIV llega el primer Humanismo: Dante, a juicio de los frescos de Gozzoli, obviamente también Llull, también en cuanto a la moralización de Matfré Ermengaud -quien tras una exitosa carrera como Doctor en Leyes, tomó el hábito de San Francisco y también su hermana-, los Pisano, con su Fontana Maggiore y su conocimiento abierto a quien sepa mirar y ver. La Questione de la Lingua ya estaba tratada y resuelta en favor de las lenguas romance y no romance (el árabe, también en Llull, por ejemplo) por los trovadores en sus obras de ideas y conocimiento, y por Llull. Dante lo redobla. De hecho, se trata más bien de la "cuestión del conocimiento", de abrirlo, de hacerlo accesible, de poder, como hace Llull en su Libro de Contemplación en Dios-LCD-, hacer racional y humano el conocimiento de lo divino.
5. Bibliografia citada
Berlin, Henry (ed.) (2015). Monográfico "Arts of Finding Truth: Approaching Ramon Llull, 700 Years Later", eHumanista/IVITRA, 8 (2016), pp. 1-159.
Butinyà, Júlia & Cortijo, Antonio (eds.) (2012a). Monográfico "L'Humanisme a la Corona d'Aragó", eHumanista/IVITRA, 1, pp. 1-246. < https://www.ehumanista.ucsb.edu/ivitra/volumes/1> [consulta: 10/04/2021]
Butinyà, Júlia & Cortijo, Antonio (eds.) (2012b). L`Humanisme a la Corona d`Aragó (en el context hispànic i europeu). Washington DC, Scripta Humanistica & Studia Humanitatis.
Butinyà, Julia (2020). "Ramon Llull i els primers Humanistes", eHumanista/IVITRA, 18 (2020), pp. 166-187.
Ferrando, A. (2007). "Introducción", en Ermengaut, M. Breviari d?Amor. Libro de estudios, Madrid / San Petersburgo, Biblioteca Nacional de Rusia / Ediciones AyN, pp. 31-52.
Gil Esteve, Manuel & Matilde Rovira Soler (Eds.) (1997). Dante Alighieri, De Vulgari Eloquentia, Madrid, Palas Atenea.
Kay, Sarah (2007). "Grafting the knowledge community: The purposes of verse in the Breviari d'amor of Matfre Ermengaud", Neophilologus, 91: (2007), pp. 361-373.
Kisseleva, L (2007). "El manuscrito del Breviari d'Amor de Matfré Ermengaud de la Biblioteca Nacional de San Petersburgo. Estudio codicológico (Isp. F.v.XIV.N1)", en Ermengaut, M. Breviari d'Amor. Libro de estudios, Madrid / San Petersburgo, Biblioteca Nacional de Rusia / Ediciones AyN, 2007, pp. 31-52.
Léglu, C. (2005). "Memory, teaching and performance. The two versions of Peire de Corbian's Thezaur". In D. Billy & A. Buckley (Eds.), études de langue et de littérature romanes offertes à Peter T. Ricketts à l'occasion de son 70ème anniversaire (pp. 281-92). Brepols: Turnhout.
Martines, V. (2007). "Ver para entener y creer. Texto e imagen en el Breviari d'Amor de Matfré Ermengaut", en Ermengaut, M. Breviari d?Amor. Libro de estudios, Madrid / San Petersburgo, Biblioteca Nacional de Rusia / Ediciones AyN, pp. 31-52.
Yates, F. Alan (1985). Assaigs sobre Ramon Llull, Barcelona: Empúries.
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